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导语：不贪规模，只做一件事，五十年来专注复刻书画，二玄社以工业精度重现了艺术品神韵，也用极致的认真，在业界树立起令人尊敬的标杆。

王剑/作者 砺石商业评论/出品

你或许不知道，走进任何一家国博物馆，展柜里那些让你屏息的精品书画，很有可能只是一幅仿制品。

因为各种原因，历代书画真迹多数都是深锁于博物馆的恒温库中，连研究员都难得一见，但是那些让这些国宝实现“分身”，甚至真假难辨的仿制品，却是一家来自日本的出版社——二玄社。

也是因为二玄社的努力，诸多博物馆的玻璃展柜里不再是黯淡的“仿制品”，而是被启功先生惊呼为“下真迹一等”的艺术杰作，原本束之高阁的国宝，也有机会让普通人大饱眼福。

在五十多年的时间内，这家日本出版社日复一日只做一件事：将每一张书画珍品拆成上万张色片，再一微米一微米地“复活”整幅作品。

也正是凭借高超的仿制中国书画的“造假技术”，这家日本出版社做到了书画复制行业的“世界第一”。

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从普通出版社到技术革新的起点

二玄社的故事，要从创始人渡边隆男与《溪山行旅图》的一次邂逅说起。

1953年，渡边隆男创办了二玄社，当时只是一家普通的书画出版社，在日本众多出版社中，毫不起眼。

1968年，渡边隆男在一次展览中看到了北宋范宽的名画《溪山行旅图》，激动万分。

在此之前，渡边隆男曾在画册上看过这幅名作的印刷品，留下了深刻印象。可当他亲眼看到真迹后，彻底被它的气势磅礴、笔墨深厚所征服，久久不肯离去。

由于那时大部分传世书画材质脆弱，对保存环境要求很高，越是名贵的越难以频繁展出。所以，当渡边隆男听说类似的真迹要每隔60年才能公开展出一次后，十分遗憾。

他暗暗下决心，希望自己的二玄社能通过更先进的技术对这些真迹进行复制，使其能更广泛地流传，让更多人看到。

事实上，在二玄社之前，书画复制品一直被业内视为“印刷工艺品”，难登大雅之堂。

这主要是因为那时期的书画复制，大部分只是简单地临摹或拍照印刷，要么气势难与真迹相媲美，要么因技术原因，难以呈现细节笔触。

通过观察那幅尺寸约为“丈二匹”（长度超过2米，宽度约1米）的《溪山行旅图》，渡边隆男意识到，这些大尺幅中国古画的精微笔触，靠传统相机的普通拍摄技术难以捕捉，而且极容易因透视原理导致画面边缘变形。

于是，渡边隆男组织了一批工程师、摄影师和书画专家组成研发团队，启动了二玄社长达20年的技术改造过程。

1970年代，当全球出版社还在使用标准化相机复制艺术作品时，二玄社已悄悄研发出一台重达3吨，占地近20平方米的大型拍摄设备。

这台大型相机不仅通过精密轨道控制，让镜头始终与画作保持垂直，实现书画作品拍摄时“1:1还原”，还消除了常见的高光反射与阴影干扰。

照片拍好后，二玄社又将其送入自主研发的12色印刷机。要知道，时至今日，大部分印刷厂都采取的是4色套印，难以还原古画中“墨分五色”的层次感，而这套12色印刷机不仅可以让笔墨纤毫毕现，也最大程度还原出真迹磅礴的气势。

此外，二玄社还在传统四色套印基础上增加了淡青、灰紫等8种专色，使得印刷色域比传统技术扩大40%。特别是通过研究宋徽宗《瑞鹤图》中的石青颜料，借助特殊的叠印技术反复实验，最终实现了仿制品与真迹一致的“宝石般的深邃光泽”。

不过，古画复制印刷，一半在笔墨，一半在载体。

由于中国古画多是在楮树皮、桑皮等为原料的纸张上绘制，历经千年形成了独特的肌理与质感，而现代纸张的工业化生产，根本无法复刻这种“岁月的痕迹”，因而复制品的纸张选择尤为关键。

2

二玄社的材料革命与色彩密码

为了找到合适的纸张，二玄社的材料团队展开了一场漫长的实验。

经过3年、127次配方调整，在尝试了三百多种纸张后，二玄社最终研发出“和洋折衷”的特制纸张：以60%西洋纸为基底保证强度，混合20%非洲构树纤维模拟古纸肌理，再加入20%日本和纸的短纤维增加吸水性，使得纸张既满足印刷精度要求，又可呈现出“温润如玉”的古纸质感。

为了让纸张具备古画“触手生温”的特性，二玄社的纸张处理工艺更是近乎苛刻。

比如，二玄社沿用了中国古代的“捶打”工艺，每天用木槌手工捶打纸浆4小时，持续一周，使纤维交织密度达到传统纸张的85%，才能获得一张较为满意的纸张。

还有令人惊叹的二玄社独创的“做旧”技术。

新纸往往带有“火气”，二玄社又将纸张放入特制的恒温恒湿箱，用来模拟中国江南地区的气候条件（温度22℃、湿度65%），并加入微量的霉菌孢子，让纸张自然老化，借此实现“陈纸”的效果。

整个纸张的制造过程长达8个月，期间还要定期用显微镜观察纤维氧化程度，才能确保最后成品与真迹年代的纸张状态一致。

如果说合适的纸张已经让人惊叹，二玄社对于古画色彩还原的那种极致追求，更令人感动。

“复制不是模仿，而是理解古人下笔时的心境。”

这是二玄社校色师的座右铭，也是整个团队对真迹发自肺腑的尊重。

为了最准确地还原真迹的色彩，他们摒弃了现代数码调色的快捷方式，采用“人肉比对”的笨办法，却达到了数字技术难以企及的境界。

拿到真迹作品后，二玄社的校色师立即用高倍放大镜将画面分解为一千多个色块，逐个记录色彩数据，再通过电脑模拟叠加效果来校验颜色，这项过程时间短则1年，长则2年。

以王羲之《快雪时晴帖》为例，校色团队将真迹分为28个色区，分别制作了15种色样，最终再邀请10位书画鉴定专家，通过盲选最接近的版本。

其中“羲之顿首”四字的墨色，因真迹历经多次装裱产生氧化，呈现出“黑中带褐”的特殊质感，校色师为此调制了72种墨色配方，最终通过在黑色中加入万分之三的赭石色，才实现了“既古老又鲜活”的效果。

为了捕捉古画中微妙的色彩变化，二玄社还发明了“分层比对法”。比如范宽《溪山行旅图》中的山石，远看是单一的墨色，放大后却能发现“皴法”中藏着的青灰、赭石等细微色彩。二玄社就精准复制了每个细节颜色，确保真迹和复制品之间在普通人看来，毫无差异。

对于二玄社来说，书画复制不仅仅是手艺活，也是对真迹的再保护。

古画往往因为时间和保存环境关系，画面墨色会逐渐氧化，出现褪色的情况。比如《清明上河图》的虹桥部分，因曾被水渍浸泡，颜色比其他区域淡30%。

二玄社没有选择“修复”这种褪色，而是精确复制了这种“不完美”。

他们认为：“岁月留下的痕迹，也是作品生命的一部分。”

可以说，通过不断摸索和研发，二玄社逐步将古画复制升级为一套融合光学、材料学、色彩学的系统工程，其多项技术突破至今仍是行业难以逾越的高峰。

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让国宝从此走出 “深宫”

1980年代，当二玄社的复制技术日趋成熟时，他们将目光投向了一项更宏大的使命：抢救那些因年代久远、保存困难而濒临“消失”的书画珍品。

当时，台北故宫博物院的3万余件书画藏品中，仅有不到5%公开展出，而北京故宫博物院许多国宝级作品，更是“60年一展，展期不超过30天”。

为了打破这种“看得见的距离”，1981年，二玄社社长渡边隆男带着一套复制样品，辗转联系上台北故宫博物院。

由于对文物复制持谨慎态度，以及担心技术外流或损伤真迹，台北故宫博物院最初对于渡边隆男提出的复制古书画建议并不感冒。

为此，渡边隆男提出了“三不原则”：不接触真迹、在故宫专家监督下拍摄、所有母版留存故宫，终于打动了院方。

双方合作的首个项目就是被乾隆皇帝誉为“天下第一法书”的《快雪时晴帖》。

考虑到这件书法作品堪称国宝中的“国宝”，加之纸质脆弱，台北故宫博物院此前从未允许任何机构进行拍摄。

也正是出于对这件作品的尊重，二玄社团队在故宫的恒温画室里工作了整整45天，每天只在上午9点至11点进行拍摄——这个时段的自然光最柔和，能最大程度减少光线对纸张的损伤。

拍摄时，他们用蚕丝手套轻托画心，避免手指接触，相机镜头距离作品始终保持1.5米，通过远程操控完成对焦。等相关准备工作完成后，立即拿回日本去试印，随后再送到台北对照真迹……如此反复和连续的工作，花费了一年多的时间。

最后，当复制好的王羲之《快雪时晴帖》被送到时任台北故宫博物院院长蒋复璁面前时，他凝视良久后说道：

“这是从本院仓库中提来的真迹，还用得着再看吗？我要看的是二玄社的复制品！”

在得知这居然是二玄社的复制品时，蒋复璁惊讶万分，再三核实无误后，惊叹其“以假乱真”技艺之高超。

自此，日本二玄社开始与台北故宫博物院开始长达数十年的合作，对其收藏的数百件大帧唐宋元书画珍品进行复制。

不妨看下二玄社究竟是如何复制那些国宝书画的。

拿到真迹后，二玄社首先确定尺寸精度，使得复制品与真迹的尺寸误差不超过0.5毫米。而这种严谨性，对长卷作品尤为重要。比如《兰亭序》这样的手卷，才能做到每个字的间距都与真迹分毫不差，呈现出真实的运笔气势。

其次是色彩还原度，二玄社要求复制品在光谱仪检测下，要达到95%以上的色块与真迹吻合，完全用肉眼看不出任何色差；还有就是纸张质感，即便已经选用了最合适的纸张，依然会邀请10位以上的书画鉴定专家进行盲测，通过率需达到80%以上。

最后，就是作品必须经得住时间考验，除了在画面完成复制后，用电子显微镜观察墨色的浓淡层次，确保“飞白”“枯笔”等笔触的细节清晰可辨，且50年内一直保持着稳定的色彩与质感。

二玄社这套标准的严苛程度，从对《千里江山图》《韩熙载夜宴图》等传世名作的复制过程中可见一斑。

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从《千里江山图》到《韩熙载夜宴图》的极致还原

《千里江山图》是北宋王希孟创作的绢本设色画，现收藏于北京故宫博物院。该作品以长卷形式，立足传统，画面细致入微，不仅代表着青绿山水发展的里程，而且集北宋以来水墨山水之大成。

在复制《千里江山图》这幅青绿山水代表作时，二玄社发现真迹颜料中的石青、石绿因年代久远出现了“返铅”现象（表面形成灰白色薄膜）。

为了最大程度还原真迹，二玄社的复原团队没有简单去除这种薄膜，而是通过特殊的拍摄滤镜，捕捉到薄膜下的原始色彩，再用印刷技术将“返铅”效果与底层色彩分层呈现，既保留了历史痕迹，又让观众看到了作品最初的艳丽。

还有著名的唐代书法家颜真卿《祭侄文稿》，可谓是中国书法作品中不可多得的“国宝”级作品。

而颜真卿在撰写这篇祭奠亡故的侄儿时，因情绪激动，泪洒纸面，使得文章笔触多有涂改、枯涩之处。为了还原其中“泪渍晕染”的效果，二玄社选取特制吸水纸不断模拟泪水的渗透痕迹，反复实验了二百多次，才达到“既模糊又有力量”的视觉效果。

在二玄社的努力下，所有复制品不仅逼真再现了中国书画独有的用笔特性和微妙的墨色韵味，也保留了真迹中的“气韵”和“神气”，十分不易。

从某种意义上来说，二玄社复制品或许比真迹具有更高的清晰度和观赏性。但为了表示复制品和原作之间的差异，二玄社也会故意留下一些“马脚”。

比如五代十国时期南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，原作早已遗失，现存的为宋代摹本，可即便如此也一样是无价之宝。

可惜在千百年岁月流转中，这幅宋代真迹因多次装裱，画面出现了37处撕裂痕迹，部分人物面部早已模糊不清。

于是，二玄社在进行《韩熙载夜宴图》复制过程中，除了之前提到的技术装备，还查阅了宋代《宣和画谱》中对这幅画的记载，再比对现存的摹本，结合书画鉴定专家的意见，反复实验，决定采用最淡的墨色进行“补笔”，而这部分的补笔在侧光下却能看出细微差异，以示与真迹的区别。

因为有台北故宫博物院的成功案例在前，二玄社也顺利得到了与北京故宫博物院合作的机会，历经三十年，前后复制了400余件珍品，形成了《故宫法书选》《故宫名画选》两大系列。

其中，分藏两岸的残卷的《富春山居图》的复制，堪称“技术与耐心的双重考验”，更是两岸首次在艺术上实现“珠联璧合”。

《富春山居图》是元代画家黄公望于1350年创作的纸本水墨画，也是中国十大传世名画之一。

此画以横幅长卷的形式，主要描绘了富春江富阳段两岸秀丽的山光水色，画中峰峦坡石随势起伏，山涧深处清泉飞泻，茅屋村舍参差其间，渔舟小桥错落有致，真可谓人随景迁、景随人移，是不可多得的艺术佳作。

传说此画是黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，几经易手，并因“焚画殉葬”而身首两段。前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆；后半卷：无用师卷，现收藏于台北故宫博物院。

因两岸相隔，人们无法亲眼目睹整幅作品的风采，无不引为憾事。

为了弥补这个缺憾，在得到两地允许后，二玄社分别赴台北故宫博物院和浙江省博物馆拍摄，再通过数字技术实现“虚拟合璧”，其拼接精度达到了毫米级，让观众首次看到了这幅画的完整面貌。

可以说，二玄社的复制技术，不仅解决了艺术品“独占性”与“共享性”的矛盾，也让中国书画的魅力突破地域与语言的限制，成为跨文化交流的桥梁。

有意思的是，由于二玄社的复制品太过逼真，早期还多次出现令人捧腹的误会。

有一次，渡边隆男曾带着台湾故宫博物院的一套复制品过海关，却被当成走私真迹扣了下来，再三解释都没有用，直到故宫方面派人前来，才解除误会。

同样，还有一批原本是到欧洲展览的二玄社书画复制品，也是因为被当地海关当成艺术品真迹遭到查扣，直到展览方出示了相关批文才被放行。

这些小波折，对于渡边隆男来说，都是“甜蜜的烦恼”，而他最欣慰的是，因为二玄社的努力，普通观众终于有缘欣赏到那些可能一辈子都无法欣赏到的国宝级作品。

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复制品的价值革命与全球回响

上世纪80年代中期，二玄社复制的《故宫名画》曾在北京中国美术馆展出，引发了巨大轰动。

当二玄社的作品终于有机会面向普通观众时，所有人的反应都是既震惊又兴奋。

许多书画爱好者第一次近距离看到《清明上河图》的细节——虹桥下的船夫表情、城门口的小贩吆喝，都清晰可辨。

一位从事古画研究的学者激动地说：“以前看真迹要隔着玻璃、排队半小时，现在能捧着复制品看一整天，连每个墨点晕染都看得一清二楚。”

这次展览后，二玄社的复制品开始走进中国的文化机构，甚至被引入到美院的参考教材，让学生们第一次能“触摸”到范宽的“雨点皴”，真切感受到中国书画艺术的魅力。

这些复制品极大地影响了一代学习书画的人，同时也为鉴藏家、学者、研习书画之人提供了重要的研究范本。

更具意义的是，日本许多汉学研究机构也通过这些复制品，重新认识了中国书画的魅力。东京大学的一位教授曾说：“二玄社让我们意识到，文化的距离，从来不是地理能阻隔的。”

而著名书画家、鉴定家启功先生在看到二玄社一系列作品后，更是大发感慨，给予“下真迹一等”的美誉，也是启功先生在世时给予的高度评价。

“下真迹一等”出自王羲之所书的《兰亭序》，故事源自唐代李世民在得到这幅旷世名作后命书法大家欧阳询、褚遂良等以响搨的方式在透光之处以白纸重叠，用毛笔仔细描摹，成品与真迹无丝毫差别，谓之“下真迹一等”，以此感慨摹本的高还原度。

因此，来自启功先生的高度称赞，不仅是对二玄社一套严苛的标准体系品质的认可，更是代表其对整个行业价值标准的重塑。

1990年，大英博物馆首次将二玄社复制的《女史箴图》纳入研究馆藏，这是全球顶级博物馆首次承认复制品的学术价值。

在此之前，博物馆研究多依赖真迹或黑白照片，而二玄社的复制品，让研究者能清晰地观察到颜料成分、装裱工艺等细节。

也是从那时开始，欧美等博物馆不仅同意二玄社复制品用于策展，同时还开始与其进行合作，用于保护同样珍贵的纸质文物。

时至今日，全球已有30余家博物馆将二玄社复制品作为永久馆藏，其中包括卢浮宫、大都会博物馆、东京国立博物馆等顶级收藏机构。

随着名声越来越大，有人开玩笑说，二玄社的出版物优缺点都很明显，优点是它的制作印刷工艺精良，最大的缺点就是价格太贵。

以1981年二玄社出版的赵孟頫《闲居赋》为例，复制本定价5600日元（相当于当时普通职员月薪的1/3），而同期同类复制品价格仅为其1/10。

事实证明，它的贵是有道理的。

许多博物馆所藏书画动辄数百至千年，颜料随自然老化已逐渐有了色差，而常规复制手段又难以精确还原，想追寻曾经的风采，非二玄社的作品不可。

此外，为了保证复制品同样具有收藏价值，二玄社的所有复制品均采取限量发行的模式，每种复制品仅印300-500套。

因此，这种价格体系反而形成了独特的“文化资产”属性。

比如上世纪90年代发行的《富春山居图》复制品，如今在拍卖市场价格已上涨10倍，远超同期艺术品的平均涨幅。

2010年，一件二玄社1980年代复制的《兰亭序》在拍卖会上以120万日元成交，而同期一件清代仿制品的价格不到80万日元。

而在日本的古董市场，二玄社早期复制品的价格始终在持续上涨，因为收藏者都认为：“它们比许多后世仿品更接近真迹的精神。”

更重要的是，二玄社高定价策略不仅保证了持续的技术投入，也逐渐形成“高投入-高品质-高认可”的良性循环。这种模式也随即被许多文化机构借鉴，比如法国卢浮宫的名画复制项目，就直接参考了二玄社的定价逻辑。

6

二玄社的坚守与行业之思

纵观二玄社的传奇，不仅在于技术与文化的成就，更在于它找到了一条“小众领域做大价值”的商业模式。

从开始涉足书画艺术品复制领域，二玄社累计投入数亿日元用于技术研发，并通过复制品销售、版权授权等方式，实现了持续盈利，而这种“文化价值先行”的商业逻辑，至今仍给行业带来启示。

比如，二玄社的复制品从不追求“大众市场”，而是锁定专业机构与高端收藏者。其主力产品《故宫名画选》单套定价30万日元（约合人民币1.5万元），每年仅销售500套左右，但每套的利润率高达60%。

通过这种“小而美”的模式，二玄社才得以让企业将利润持续投入技术研发，然后再反哺到市场，并始终保持利润的不断增长。

2005年，二玄社又投入8000万日元升级数字扫描系统，实现了0.01毫米级的细节捕捉，使得后续的复制品细节更加逼真，价格也再次水涨船高。

除了直接销售，二玄社还开拓了多元的盈利渠道，吸金能力也越来越强。

比如其不仅可以与教育机构合作开发书画教材，还可以将复制品授权给影视公司作为道具（如张艺谋电影《英雄》中就使用了二玄社复制的《兰亭序》），以及将纸改为丝绸等高端文创，进一步提升复制品的溢价能力。

尤为难得的是，在数字化浪潮席卷出版业的当下，有不少资本建议二玄社扩大产能、降低成本，推出平价复制产品线，但都被社长渡边隆男拒绝。

他的理由很简单：“复制的本质是敬畏，一旦追求数量，品质就会失守。”

时至今日，二玄社仍保持着“每年仅复制20件作品”的节奏，每件作品从拍摄到成品，至少经过12道工序、30位专家审核。这种“慢工出细活”的坚持，反而成就了其在艺术出版界的不可替代性。

尤其值得称道的是其“文化优先”的商业伦理。

1998年，曾有日本企业想高价购买《富春山居图》复制技术的独家使用权，就被二玄社以“文化不应被垄断”为由拒绝。但在2003年的非典期间，二玄社却向中国多家博物馆捐赠了复制品，希望帮助因闭馆而无法开展研究的学者继续工作。

正是这种超越商业利益的选择，让二玄社从“企业”升华为“文化使者”，也赢得合作者的信任和敬重。

2010年，联合国教科文组织正式将二玄社的复制工程纳入“世界记忆遗产”保护计划，评价其“用现代技术延续了人类文明的对话”。

如今，在全球艺术出版市场，二玄社更是创造了一个奇迹：它几乎垄断了高端书画复制领域，市场份额超过80%，在书画复制领域毫无争议地做到了“世界第一”，而且业务范围始终聚焦在“东亚传统书画”这一细分赛道。

与此同时，二玄社的影响力也超越商业范畴，其复制技术被列为“日本传统工艺”，其档案库中的三千多种色彩数据、二百多种纸张配方，早已成为全世界研究东亚书画材质的重要资料。

不贪规模，只做一件事，五十年来专注复刻书画，二玄社以工业精度重现了艺术品神韵，也用极致的认真，在业界树立起令人尊敬的标杆。

但不得不说，当一家日本出版社依靠复制中国书画，在窄缝中凿出名利双收时，而中国在此赛道至今无出其右，似乎总令人有些遗憾。

参考文献：

1、UNESCO. Memory of the World Register: Preservation and Access to East Asian Artistic Heritage through Nigensha’s Facsimile Programme. Paris: UNESCO, 2010.

2、Tokyo National Museum. “Nigensha Reproductions of Chinese Masterpieces: Technical Report.” Tokyo: Tokyo National Museum Press, 1995.

3、British Museum, Department of Asia. “Facsimiles of Chinese Painting and Calligraphy: The Nigensha Collection.” London: British Museum Press, 1990.

4、Metropolitan Museum of Art. “Exhibition Report—Ink and Silk: Chinese Treasures Reproduced by Nigensha.” New York: MMA Bulletin, 2005.

5、Harvard-Yenching Library. “Digital Facsimile Project: Dunhuang Manuscripts & Nigensha Reproductions.” Cambridge, MA: Harvard-Yenching Institute, 1998.

6、Watanabe, Takao. “From Press to Perfect Copy: Nigensha’s Half-Century Quest to Reproduce Chinese Art.” Journal of East Asian Art History 42, no. 3 (2018): 77–104.

7、虎嗅网. 日本二玄社：复制中国古代书画，我是世界第一[EB/OL]. (2020-08-21)[2025-07-27]. https://m.huxiu.com/article/377119.html.

8、新浪财经. 靠复制中国书画，这家日本出版社做到世界第一[EB/OL]. (2019-12-29)[2025-07-27]. https://finance.sina.cn/2019-12-29/detail-iihnzhfz9009868.d.html.

9、《下真迹一等：二玄社复制中国书画研究》，傅申 主编，上海书画出版社，2004

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